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Les caractéristiques de l’impressionnisme

 

Selon Claude Monet, l’impressionnisme pur est une forme de peinture faite en plein-air, caractérisée par des coups de couteaux rapides, spontanés et surtout amples : de parfaits exemples de ceci étant ses séries de peintures de la cathédrale de Rouen, du pont Waterloo, de la Gare Saint-Lazare, de bottes de paille et de nénuphars. Le principe qui le guidait était la représentation réaliste de la lumière.

 

Ce que cherchent les impressionnistes

Les impressionnistes cherchaient à capturer des moments fugaces et si, lors de ces brefs instants, un objet apparaissait orange à cause de la lumière ou de sa réflexion, alors l’artiste le peignait en orange. Ou si le soleil rendait la surface d’une mare rose, alors elle était peinte en rose. Les jeux de couleurs naturalistes, étant créés en théorie ou tout du moins en studio, ne permettaient pas cela. Un travail ample du pinceau associé avec une utilisation non naturaliste de la couleur a donné au mouvement un côté révolutionnaire et a ouvert la porte à d’autres mouvements, tels que l’expressionnisme et le fauvisme. Je fais une parenthèse sur mon style de peinture, car beaucoup de visisteurs du blog s'interrogent sur le fait de parler d'impressionisme alors que mon art entre dans la catégorie de l’expressionisme allemand. Mais le mouvement impressionniste est digne d'intérêt et magnétise quelques appétences intellectuelles; donc il est possible d'en parler très largement sur un site de peinture orienté expressionisme allemand. 

 

Les paysages et les scènes de genre fondent la spécialité des impressionnistes

Les fondations de l’impressionnisme reposent sur le naturalisme de Camille Corot (1796-1875) et les méthodes de peinture en plein-air provenant de l’école Barbizon au début du 19e siècle, avec à sa tête Théodore Rousseau (1812-1867). Les impressionnistes se spécialisaient dans les paysages et les scènes de genre (ex : les images de danseurs de ballet par Degas et les nus de Renoir). L’art du portrait était un autre genre populaire parmi les peintres impressionnistes, c’était après tout une de leurs rares sources stables de revenus, tout comme les natures mortes.

 

Ce que l’impressionnisme cherchait à accomplir

Au tournant de l’année 1863, la sentinelle qui permet aux messages visuels transmis par l’œil de pénétrer le cerveau à la suite d’une censure rigoureuse avait admis la plupart des aspects de la réalité visuelle, mais il en restait deux qui n’avaient toujours pas officiellement passé la censure : la couleur et la vibration de la lumière ainsi que la densité de l’air. Nul n’avait déjà peint la vraie couleur de la lumière du soleil et celle de l’ombre, et presque personne n’avait pris le temps de suggérer que la densité de l’air n’est pas toujours constante, qu’un tableau peint pouvait être celui d’un paysage vu à travers un brouillard épais.

 

Mais ces deux découvertes visuelles n’étaient fondamentalement que la partie visible de l’iceberg. En effet, les impressionnistes se sont rendus compte, presque sans le savoir, d’un phénomène transitoire. L’artiste qui emmène sa toile dehors et essaie de noter toutes les nuances que son œil voit a un état d’esprit très différent de celui qui construit son image dans son studio à partir d’une série d’esquisses ou d’études préliminaires. Son œil n’est peut-être pas plus inquisiteur mais il devient conscient d’un éventail nouveau de données visuelles. Il devient de moins en moins préoccupé par la nature de l’objet qu’il peint, qu’il soit un modèle ou un paysage, et de plus en plus conscient de l’apparence de l’objet à un moment précis.

 

Pour Monet, lors d’une séance de peinture de la cathédrale de Rouen, ce que son œil a rencontré n’était pas une structure gothique mais une enveloppe d’air d’une certaine densité à travers laquelle la cathédrale était visible, par laquelle son apparence était modifiée par chaque changement de lumière. Dès lors, l’accent mis dans chaque peinture impressionniste est donc sur l’instant, il était naturel pour les impressionnistes de rechercher des effets momentanés. Dans une peinture de l’entrée de la Gare Saint-Lazare de Monet, les traits les plus frappants ne sont pas ceux du pont en acier et du bâtiment qui se tient derrière mais du ruisseau qui coule en-dessous et de la locomotive, délibérément placée à l’extrême gauche dans le but de donner l’impression qu’elle va sortir de l’image.

 

De tels moments choisis dans le temps sont le thème majeur des paysages de Monet, Pissarro et Sisley dans lesquels le moment de la journée, la saison, l’intensité de la lumière du soleil ou la densité de l’atmosphère sont évidents, tout comme les compositions de figures de Degas et les œuvres ultérieures de Monet, dans lesquelles le véritable ‘’sujet’’ de la peinture est le mouvement de tête soudain d’une serveuse, le geste momentané d’un danseur ou d’une femme repassant ou essayant un chapeau dans une boutique. Claude Monet et Camille Pissarro ont abordé ces problèmes, aux frais de nombreuses qualités que d’autres artistes avaient jugées essentielles.

 

Le mouvement impressionniste est l’exemple le plus flagrant d’une nouvelle découverte visuelle dans l’histoire de l’art, issue d’un pur esprit de recherche, qui a produit à long terme un nouveau type de beauté. Dans sa forme la plus pure n’était peint que ce que l’œil voyait. ‘’Monet n’est qu’un œil, mais quel œil !’’ a dit Cézanne, capturant sans le vouloir les vertus et les faiblesses de toute une école.

 

Les sept plus grands peintres impressionnistes

Claude Monet (1840-1926) est devenu le centre d’attention de ce mouvement. Aidé par Eugène Boudin (1824-1898), un impressionniste spécialiste de paysages côtiers, il a mené le programme impressionniste très consciencieusement. C’était sa tentative suprême d’atteindre une objectivité totale. Si les couleurs de la nature, lors d’un quart d’heure particulier, n’étaient pas normales, Monet n’hésitait pas à la suivre aveuglément dans un bourbier de mauvais goût chromatique. Sa propre idée d’harmonie de couleurs était parfois déplorable, mais il était en possession des connaissances les plus pointues sur la peinture en plein-air, et a apporté au cercle impressionniste des idées très en avance sur son temps sur la peinture de paysages. Camille Pissarro (1830-1903), un excellent professeur, était le graveur le plus prolifique du groupe et le seul à participer aux expositions impressionnistes. Un anarchiste de longue date, il ne gagnait presque rien et son attachement émotionnel à certaines couleurs et scènes signifiait qu’il n’avait pas tout à fait la même attitude impitoyablement objective envers la peinture que Monet. En comparaison, le solitaire Alfred Sisley (1839-1899), l’artiste le plus dévoué à la peinture de paysages après Monet, menait une vie aisée et n’a commencé à vivre de son art qu’à un stade avancé de sa vie. Il était un aussi bon observateur que Monet mais son éventail était moins étendu : il se contentait de dépeindre les conditions les plus ‘’normales’’ de la lumière et en conséquence ses paysages n’ont pas le même aspect de ‘‘mise en scène’’ que peuvent avoir ceux de Monet. Ces trois peintres, Monet, Pissarro et Sisley, ont formé les troupes de choc de la peinture impressionniste de paysages.

 

Edouard Manet (1832-1883) et Edgar Degas (1834-1917) étaient associés au mouvement mais ne s’efforçaient pas aussi fougueusement à répandre la vérité impressionniste. Ils étaient de meilleurs artistes car leurs intérêts allaient au-delà de la simple apparence des choses.

 

Manet était vénéré par les autres peintres impressionnistes. Il était de la famille de l’Empereur français et était à l’âge de 29 ans déjà reconnu en tant que leader de la récente peinture réaliste, avant l’impressionnisme. Remarqué pour son approche moderne de la peinture à l’huile et pour ses réinterprétations révolutionnaires de thèmes néoclassiques, il voulait avant tout être réadmis au Salon de peinture et de sculpture. Manet était aussi objectif que n’importe quel autre peintre. Avant lui, Diego Vélasquez était peut-être le peintre qui imposait le moins souvent ses émotions, et c’était en hommage à Vélasquez plutôt qu’à Titien qu’il a peint sa fameuse Olympia. Il était plus conscient de l’impact de la lumière que Vélasquez mais, à l’exception de ses derniers croquis faits en plein-air et sous l’influence des peintres impressionnistes de paysages, il n’a pas adopté la technique ‘’divisionniste’’ par laquelle Monet s’efforçait de représenter la vibration de la lumière.

 

Degas n’était pas particulièrement intéressé par l’impact de la lumière, mais il était fasciné par quelque chose tout aussi éphémère : les gestes spontanés de la vie quotidienne. Son œil bondissait à la vitesse de celui d’un aigle sur de tels gestes, et il leur donnait un air naturel supplémentaire en prenant au moins un indice à l’appareil photo, qui lui ne peut composer une image mais prend simplement une portion de ce qui lui fait face et la coupe comme une part de gâteau. Il n’éprouve aucun remords à découper en plein milieu d’un modèle et n’a aucun sens de l’équilibre, de symétrie. De ce traitement négligent Degas a développé un nouveau système de composition. Il donne l’impression d’un cliché pris nonchalamment, presque chanceux, mais il n’y a malgré tout rien de nonchalant dans son style. L’équilibre est aussi méticuleux que n’importe quelle composition de Nicolas Poussin, et bien plus osé. Il a fait de la nonchalance un art. Ses personnages ont l’air d’avoir été surpris dans l’action, cependant ils n’ont pas cette apparence donnée par l’appareil photo d’avoir été immobilisés en plein mouvement. Le disciple le plus compétent de Degas était l’anglais Walter Sickert qui, sans posséder cet œil d’aigle, voyait la vie d’une manière similaire : surprendre tous les petits accidents fascinants qui la composent. Degas les représentait avec une certaine dose de désillusion alors que Sickert le faisait avec une sorte de désinvolture picturale. De deux ans le cadet de Manet, Degas a grandi dans le même milieu social. Les deux peintres, de vrais citadins, sont devenus amis et fréquentaient les mêmes cercles de la société parisienne. Degas était probablement le plus complexe parmi les fondateurs de l’art impressionniste : au départ il détestait la peinture en plein-air et préférait travailler dans son studio, où il faisait preuve d’une incroyable versatilité en dessin, aquarelle, pastel et sculpture.

 

Paul Cézanne (1839-1906) est un autre artiste qui a grandi dans une famille aisée, avec un père banquier à Aix. En raison de sa timidité et de ses manières rustres il avait des problèmes pour s’intégrer à la haute société parisienne. Lorsqu’une exposition lui a été proposée à Paris en 1895, il n’avait rien présenté dans cette ville en 20 ans. Auguste Renoir (1841-1919), qui a grandi dans une famille très pauvre, a littéralement dû se priver de manger pour réussir en tant qu’artiste. Il a été aidé par Narcisse Díaz de la Peña, l’un des fondateurs de l’école Barbizon, et a travaillé de près avec Monet sur les paysages avant de se lancer dans la peinture figurative et la peinture de portraits en studio. Malgré quelques similarités, l’art de Renoir était différent de celui de Monet. Il n’était pas vraiment préoccupé par les moments brefs ou les représentations de la lumière passagère. La lumière du soleil de Renoir est éternelle, même ses nus sont éternels. Il a peint des femmes qu’un enfant pourrait prendre pour sa mère : douces, radieuses et éternelles. Dans ce sens il est possible de dire que Renoir faisait plus partie de l’art traditionnel que de l’impressionnisme révolutionnaire.

 

Les femmes impressionnistes les plus importantes étaient Berthe Morisot (1841-1895) et l’américaine Mary Cassatt (1845-1926).

 

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